Fred Frith "Stone, Brick, Glass, Wood, Wire"

Materiał do audycji z 24 VII 2007: Czy muzyce i treści konieczne spoiwo?...

Screen

Soliści - saksofon tenorowy, harfa. Struktura oparta na bardzo krótkich powtórzeniach, wszystkie w pianissimo. Każdy za wyjątkiem solistów powinien dbać o tłumienie swoich dźwięków. Graj jedną frazę w którymkolwiek punkcie przestrzeni dziesięciouderzeniowej formy, następnie powtórz dokładnie (i w tym samym miejscu) za każdym razem. Podstawowa struktura trwa 10 sekund (równowartość dwóch wolnych taktów 5/4). To się powtarza bez końca, jak mantra. Soliści interpretują białą farbę, zaczynając na sygnał. Czas trwania: 5:00, ale może być znacznie dłużej.

















Skylight IV

Trzy duety i solo, skumulowane i zawrotne. A - perkusja/harpa B - saksofon barytonowy/pianino C - automaty perkusyjne/klarnet basowy D - trąbka. Czarne pionowe linie = cisza. Czas od lewej do prawej. Pierwszy duet gra linię pierwszą. Po 30 sekundach, drugi duet rozpoczyna drugą linię. Pierwszy duet powraca na białej lini kropkowanej, powtarzając pierwszą linię możliwie najdokładniej. Proces trwa w ten sam sposób. Uwaga: czarne "bloki" wewnątrz granej ramki również reprezentują ciszę. Czas trwania 4:00. Dyrygowane.

















Green Water
Na szybie solo gitary akustycznej. Akompaniament stanowi cała reszta wykonawców, i musi pilnować przestrzegania następujących wskazówek: tylko pojedyńcze, krótkie nuty; każda nuta musi być na innym poziomie dynamiki od nuty jej poprzedzającej. Starać się nie grać równocześnie z kimś innym. Różne wysokosci, barwy dźwięku, uderzenia.

















Firewood
Wybierz krótki dźwięk lub frazę którą będziesz w stanie grać przez siedem minut. Początek w fortissimo, po czym powtórz frazę dokładnie podczas spowalniania, a nawet decrescendo w trakcie trwania całego utworu. Repetycje winny być dokładne aby pasowały dokładnie do utworu. Wyznacznik czasu znaczy pasaż każdej minuty.

















Dry Stone II
Instrumentarium dowolne. Czas biegnie od lewej do prawej, i od dołu do góry. Trzy sekcje, po trzy linie w każdej. Każdy z kamieni to solo, każde ono zaczyna się głośno i jest mocno zaakcentoowane. Solistów sygnalizuje dyrygent. Kiedy rozpoczyna się nowy kamień/solo, poprzedni solista powtarza swą ostatnią (krótką) frazę w kółko, nawet do końca sekcji lub do czasu zasygnalizowania nowego sola. Powtarzana fraza powinna robić się coraz cichsza. Po gruntownym wyuczeniu się formy, soliści mogą również rozpocząć pracę nad interpretacją kamieni w sposób na tyle spójny, na ile to będzie możliwe. Czas trwania: 6.00

















Goongerah
Solo klarnetu, z akordeonem i saksofonem tenorowym, nagraniem "ptasiego fletu" z Australii, pianinem. Rozciągnięte wprowadzenie solowe. Wykonawcy mogą wybrać którąkolwiek nutę/y, jednakże po jednokrotnym wyborze pozostają konsekwentni już przez cały czas. Pianiono gra ten sam akord w każdej pionowej linii. Wejścia toczą się w następujący sposób: 0 - ptaki, 0.16 - akordeon, 0.29 - tenor, 0.44 - flet, 1.00 - partia pianina powtórzana raz z wszystkimi wykonawcami. Klarnetowe sola do samego końca. Prędkość: 3.16. Dyrygowane.

















Lisboa III
Wolna interpretacja. Wyłącznie dla dwóch instrumentalistów.

Czy muzyka coś znaczy?

Materiał do audycji z 24 VII 2007: Czy muzyce i treści konieczne spoiwo?...

[…] Czy muzyka coś znaczy (w sensie zawartości znaczeniowej, czy nie? Czy coś wypowiada, przekazuje? Jeśli coś znaczy, wypowiada i przekazuje to co? Jakie mechanizmy o tym decydują? Jeśli nie to dlaczego? Czy sensów, znaczeń i treści szukać w samych strukturach dźwiękowych, czy poza nimi? Czy muzyka jest językiem? […]

[…Tradycja przypisywania …] muzyce własności ekspresywnych, zdolności poruszania uczuć i wyobrażeń, a także |wyraźnych powiązań ze światem zewnętrznym (mimesis), sięga początków dziejów naszej europejskiej kultury muzycznej. Ale jednocześnie historia estetyki muzycznej potwierdza obecność ideału czysto muzycznego piękna, upatrywanego w formalnym wymiarze muzyki. […]

[…] Przyjmuje się, że: muzyka jest sztuką nieprzedstawiającą, o najwyższym poziomie abstrakcji, formalistyczną, asemantyczną; nie odnosi się, nie pozostaje w żadnym związku z rzeczywistością pozamuzyczną (niemuzycznymi stanami rzeczy lub przedmiotami); jest strukturą muzyczną, czystą formą skonstruowaną według zasad ściśle dźwiękowej logiki, gry, strategii, gramatyki dźwiękowej, jest swego rodzaju językiem; muzyka komunikuje (przedstawia, reprezentuje, oznacza, wyraża) samą siebie, posiada treść (znaczenie) wewnątrzmuzyczną, swoiście muzyczną, niewerbalną.[…]

[…Według przeciwnego poglądu…] struktura muzyczna ma własności reprezentowania, odbijania czy desygnowania rzeczywistości względem niej zewnętrznej. Struktura muzyczna komunikuje, przedstawia, odzwierciedla, znaczy, denotuje, symbolizuje, wyraża, naśladuje rzeczywistość niemuzyczną, niemuzyczne stany rzeczy lub przedmioty; muzyka jest sztuką przedstawiającą, semantyczną, posiada treść pozamuzyczną (zewnątrz muzyczną) znaczenie odsyłające; jest językiem, […] może być językiem mitu, językiem uczuć, językiem metafizyki, […] ogniwem w procesie komunikacji. […]

[…] Muzyka jest dziełem autonomicznym, ale i intencjonalnym przekazem (kompozytorskim przesłaniem), że podlega zarazem procesom przeobrażania się w indywidualnej percepcji i w procesach recepcji, wrastania w kulturę. Muzyczne treści i znaczenia konstytuują się w rezultacie tych procesów. Zarazem procesy te (obrastania w treści i znaczenia) nie są skończone; dzieło, w tym sensie, pozostaje otwarte. […]

[…] Ważne jest […] zauważenie roli podmiotu odbiorcy w kreowaniu sensu, znaczeń, treści dzieła muzycznego, co podkreślają różni autorzy. Mówi się o konieczności wypełniania „miejsc niedookreślonych” dzieła w przeżyciu estetycznym […], uruchamianiu własnej siły imaginatywnej […], postawy twórczej […]; o takim odbiorze muzyki, który jest ożywieniem" struktury dźwiękowej, dynamizacją jej istnienia, „odczytaniem” kierowanego do odbiorcy przesłania. Trzeba jednak mocno podkreślić, że odbiór taki jest możliwy pod warunkiem wykształconej kultury muzycznej odbiorcy. […]

[…] C. Levi-Strauss, który bada strukturę języka muzycznego w różnych aspektach, […] poddał krytycznej ocenie możliwości komunikacyjne takich nurtów, jak: muzyka serialna, konkretna, elektroniczna. W jego ujęciu język muzyczny tym różni się np. od języka poezji, że muzyka posiada własny nośnik, który nie znajduje żadnego pozamuzycznego zastosowania. Chodzi o system skal, interwałów, hierarchiczne relacje pomiędzy dźwiękami danej skali stanowiące wstępny poziom artykulacji. Dopiero na tym poziomie działa kompozytor, kreując muzyczne znaczenia i ich emocjonalny sens. W muzyce elektronicznej, konkretnej, operującej jakościami sonorystycznymi, szumowo-szmerowymi, bruitystycznymi brak pierwszego poziomu artykulacji (skal, systemów, hierarchicznych relacji między dźwiękami), brak ustanowionej z góry składni muzycznej, co uniemożliwia kompozytorowi działanie na drugim poziomie artykulacji (treści i emocjonalnego sensu). Dlatego muzyka ta nie odpowiada zasadom użycia jakiegokolwiek języka w celach komunikacyjnych, zatem nie może być nośnikiem znaczeń. Muzyka konkretna może stwarzać iluzję, iż cokolwiek wyraża, w istocie jednak grzęźnie ona w bezznaczeniowości. […]

Barbara Smoleńska-Zielińska

===============================================================

[...Podział muzyki od:...] muzyki instrumentalnej aż po muzykę filmową, programową i wokalnoinstrumentalną, wynika z różnego zaangażowania muzyki w sferę pozamuzyczną (muzyka absolutna jest tylko i wyłącznie muzyką instrumentalną; natomiast już np. muzyka filmowa, stanowi twór niesamodzielny, współistniejący z obrazem filmowym, tekstem mówionym lub/i śpiewanym oraz efektami dźwiękowymi). [...Podział ten jest niedoskonały, gdyż na przykład...] muzyka wokalno-instrumentalna może być jednocześnie muzyką kameralną, pozbawiona słów muzyka wokalna jest w pewnym sensie muzyką instrumentalną, a autonomiczna miniatura fortepianowa może stanowić fragment muzyki filmowej) [...]

[...] Wymienione rodzaje muzyki charakteryzuje [...] większa lub mniejsza złożoność procesu semantyzacji [...odbywającego się...] na zasadzie:

1) onomatopei (dawne teorie ‘imitatione della natura’),

2) odwołania do funkcjonujących w tradycji konwencji stylistycznych, toposów, symboli, sygnałów itp.

3) na zasadzie paraleli: profile dynamiki muzycznych przebiegów formalnych bądź też szeroko pojętej formy muzycznej a [czy też kontra] profile dynamiczne wszelkich zjawisk pozamuzycznych

Przy czym, do wymienionych trzech zasad semantyzacji dochodzą jeszcze: związki słowno-muzyczne, związki filmowo muzyczne (czy ogólnie - multimedialne), emotywne zjawiska znakopodobne itp. [...To...], o czym tu mówimy mieści się, [...] w tzw. przekazie symultanicznym (tym pozasemantycznym, i tym semantycznym): forma mówi o znaczeniach formalnych, znaki – o znaczeniach pozamuzycznych, a ekspresja – o charakterze muzyki i konotowanych nastrojach. […]

Maciej Żołnowski

===============================================================

[…Utwory muzyczne to…] struktury niesemiotyczne, które niczego nie oznaczają, istnieją zaś raczej na tym samym, zero semantycznym poziomie […] co krople deszczu i księżyc. […]

Tibor Kneif

===============================================================

[…]Rzecz w tym, że utwór sam jest rzeczywistością […] Nie odbija ani nie transponuje rzeczywistości, lecz konstytuuje własną, osobną, autonomiczną. Istnieje on w gruncie rzeczy […] podobnie niezależnie jak na przykład jakiś krajobraz. […]

Tadeusz Andrzej Zieliński

===============================================================

[…Utwór muzyczny nie jest…] żadnym zaszyfrowanym w dźwiękach komunikatem od kompozytora alias nadawcy […] . Rozbrzmiewający twór dźwiękowy sam jest treścią […] (komunikatem), a nie znakiem czegoś, czego należałoby doszukiwać się w pozamuzycznych intencjach, uczuciach albo myślach nadawcy. Estetyka […] nie może być hermeneutyką, lecz jedynie estetyką formy. […]

Peter Faltin

===============================================================

[…] Muzyka jest grą dźwięków, ich następstw, akordów, barw dźwięku; jest przeto materią, która w największej mierze unika celów pozaestetycznych […] sztuka ta reprezentuje własne, specyficznie muzyczne wartości konstrukcyjne. […]

Nicolai Hartmann

===============================================================

[…] Pewne proste struktury muzyczne poddaję przekształceniom, pozwalającym słuchaczowi domyśleć się warstwy biegnącej równolegle do tego, co słychać, a z której to, co słychać, zostało wygenerowane […]. Dlaczego odwołuję się do tradycji […]? To obiegowy język muzyczny, znany słuchaczowi. Jeżeli naruszam ten język, deformuję jego gramatykę i składnię, to prowokuję słuchacza do domysłów. […]

Paweł Szymański

===============================================================

[…] Czuję się niezdolny do mówienia o emocjach czy w ogóle o wszystkim, co pozamuzyczne. Przychylam się do poglądu tych, którzy myślą, że muzyka nie przekazuje nigdy uczuć, które można wyrazić w inny sposób, np. słowami albo w obrazach. […]

Witold Lutosławski

Onophon

Materiał do audycji z 24 VII 2007: Czy muzyce i treści konieczne spoiwo?...


ONOPHON

e i n s a t z d i c h t u n g

Autovignette

mikrofony kontra kaniony #02 Czy muzyce i treści konieczne spoiwo? Czy wypada jej znaczyć cokolwiek innego niż samą siebie?

Ciężki to był temat i chyba nas nieco przygniótł. W oczekiwaniu na więcej refleksji garść cyctatów najprzeróżniejszych vipów, no i tradycyjnie playlista:

00. Mikrofony Kaniony, Ranne radio
[Mikrofony kaniony, demo, 1987]










01. Buddy Merrill, Busy Bee
[Busy Bee/Blues in The Shadow/Los Guitarras/Nature Boy, Accent, 1972]









02. Carl Stalling Project, Variation On Grandfather's Clock
03. Carl Stalling Project, Variation On Chinatown My Chinatown
04. Carl Stalling Project, Flea-Ridden Sheep Dog
05. Carl Stalling Project, Fall And Splat - SFX
06. Carl Stalling Project, Kangaroo - SFX
[Carl Stalling Project, Vol. 2: More Music from Warner Bros. Cartoons 1929-1957, Warner Bros, 1995]
Trudniej o bardziej ilustracyjną muzykę niż kreskówkowe onomatopeje. Efekty dźwiękowe i muzyka (niekiedy trudno wyczuć różnicę gdzie się kończy jedno, a zaczyna drugie) do filmów animowanych o przygodach królika Bugsa, kaczora Duffy'ego, strusia Pędziwiatra i innych znanych nam postaci ze szklanego ekranu to z jednej strony twórczość dość jarmarczna, błyskotliwa acz niezbyt głęboka; z drugiej jednak strony obok jej kunsztu, wirtuozerii nie można przejść obojętnie, jest też ona wreszcie odbiciem niebywałej oryginalności twórczej, inspirującej swoją nieprzewidywalnością i wysoce abstrakcyjną kontrastowością m.in. takich luminarzy jak John Zorn (patrz/słuchaj nie dająca się wytłumaczyć żonglerka stylami i nastrojami w Naked City) czy Mike Patton (w obu przypadkach w nie chodzi mi tylko o jawne inspiracje z wiadomych płyt, ale o pewną myśl twórczą).











07. Screamin' Jay Hawkins, Constipation Blues
[What That Is!, Mercury, 1969]










08. Lake of Dracula, Plague Of Frogs
[Lake of Dracula, Skin Graft, 1997]








09. Skeleton Crew, Man or Monkey
[Country of Blinds, Rift, 1986]
Najmniej skoczna ze skocznych "piosenek" (tutaj już) tria. Trudna do zanucenia choć nie pozbawiona pewnej małpiej dynamiki, słuchając jej mam wrażenie jakby to pawiany i goryle chwyciły za instrumenty - niepodłączoną gitarę, bębny, swoimi grubymi czarnymi łapskami ściskały również wrażliwe struny wiolonczeli Toma Cory. Pokrótce to najzwyczajniej jeszcze jedna onomatopeiczna piosenka.










10. Magma, Riah Sahiltaahk
[1001° Centigrades, Philips, 1971]












11. Kurt Schwitters, Ursonate Merz No. 24
[V.A., LUNAPARK 0,10 > avant garde voices 1913-1974, Sub Rosa, 1999 (1932)]










12. Onophon, Autovignette
[einsatzdichtung, http://www.onophon.at, 2002]
Na naszej stronie natomiast obrazki dołączone przez zespół do swojego utworu.








13. Pere Ubu, Sentimental Journey
[Modern Dance, Blank Records, 1978]
Siehan mnie pojechał i nie byłem już w stanie nic mądrego dodać, podtrzymuję zatem moje zdanie że utwór ten - nawet jeśli bywa przypadkowy - a już na pewno na wpół improwizowany - jest nafaszerowany jakąś irracjonalną treścią - i nie zamierzam się spierać że jest ona spójna, ale trudno brak jakichś fragmentarycznych skojarzeń. Skojarzenia jako interpretacje pojawiają się same, nawet jeśli tylko w naszych głowach to nie szkodzi, gdyż cała muzyka jako wytwór kultury odwołujący się do swej tradycji, języka - mieści się w przestrzeni wyobrażonej, to co dotyka nas fizycznie, to jedynie drgania bez kontekstu.










14. Mike Watt, In the Engine Room
[Contemplating The Engine Room, Columbia, 1997]










15. The Book Of Knots, Scow
[The Book Of Knots, Arclight, 2004]








16. the Ex, Sucked Out Cnucked 3
[Dignity of Labour, VGZ, 1983]
Siehan chciał puścić jakieś przykłady koncept albumów - to może niezbyt typowy, ale i tym bardziej cenny. Wczesna, jeszcze dość punkowa (choć nie pozbawiona improwizacji) płyta eksperymentujących garażowych publicystów. Cała wkładka wypełniona jest historią upadku fabryki papieru z ich rodzinnego miasta, o tym też traktują teksty utworów. I wszystko pozostało by w warstwie tekstowej gdyby nie jeden fakt. The Ex postanowiło nagrać tę płytę w opuszczonych ruinach owej fabryki, czerpiąc z przygniatającego echa tego "niczego" i najprawdopodobniej ze znajdowanych tam przedmiotów, elementów, rur, beczek... Trudno w takiej sytuacji stwierdzić jednoznacznie że muzyka sobie a tzw. "przekaz" sobie - i nie mam tu na myśli nas, słuchaczy, ale samych twórców którym podczas nagrywania płyty, nie mógł nie przyświecać ten fabryczny, wypełniony gruzem historii duch. To tyle, tym razem niewiele o percepcji odbiorcy.








17. Fred Frith, Ikue Mori, Zeena Parkins & the International Occasional Ensemble, Firewood
[Stone, Brick, Glass, Wood, Wire (Graphic Scores 1986-1996), I Dischi di Angelica, 1999]
Czy kolejny głos w temacie naszego myślenia o muzyce (skoro nuty nie służą jedynie zapisowi tego co już zostało usłyszane, ale warunkują to co zostanie skomponowane). Partytury graficzne to już nic nowego, współcześni kompozytorzy wciąż prześcigają się w rysowaniu coraz to swawolniejszych bazgrołów. Frith postanowił pójść dalej wskazać na świat nas otaczający (oczywiście subiektywnie widziany), zamiast rysunkowy wymagający większej inwencji wyobraźni. Na początek kadry w których łatwo o struktury dające się przetłumaczyć na język rytmów, barw, wysokości dźwięków... Z drugiej strony przepięknie się to wszystko zlewa z czystą abstrakcją, graniem plam na niebie, wierzb płaczących i tego wszystkiego na co się mój kolega z audycji tak zżymał. O potędze interpretacji niech zaświadczy przepastna różnica pomiędzy różnymi wykonaniami tych samych utworów. Przygotowaną przez nas galerię partytur (foto)graficznych Freda Fritha znajdziecie tutaj, znającym angielski zalecam zajrzeć jednak do oryginalnych przypisów Fritha za względu na moje dość intuicyjne zdolności translatorskie (wraz z całą galerią znajdują się tu).









18. Steve Reich with Kronos Quartet, Europe durning the War
[Different Trains/Electric Counterpoint, Nonesuch, 1989]
Wyśmienity utwór, choć zdaniem wielu najbardziej komercyjny w historii Reicha. No cóż, nam rozmemłane siatki struktur z innych, osławionych dzieł twórcy niezbyt odpowiadają, zmienność transów w Different Trains za to jak najbardziej. Co do znaczeniowości to odbywa się ona na dwóch poziomach i w dwóch kierunkach: rytmonaśladowcze pochody smyczków Kronosów na sposób jazdy pociągiem zagłuszane od czasu do czasu przez bardziej lub mniej melodyjny gwizdek parowy, przez podwójny kontekst kompozycji mogący kojarzyć się również z syreną obwieszczającą bombardowanie; drugą droga do tego "co artysta miał na myśli", są frazy słowne wysamplowane z wypowiedzi ofiar holocaustu i pracownika kolei. Tutaj jedna uwaga tez dość istotna jeśli chodzi o wpływ tych lapidarnych wypowiedzi na samo dzieło muzyczne - pod względem melodyjno-rytmicznym jest on kluczowy, gdyż to właśnie z głosów ludzkich wyłoniły się melodie wtórowane i akompaniowane w efekcie przez kwartet smyczkowy.










19. Bob Ostertag, Part I
[Sooner or Later (Tarde O Temprano), RecRec, 1991]
Podobna w sumie kwestia jak w powyższym przykładzie (nota bene to podobieństwo nie należy do wyjątków w twórczości Ostertaga), tylko może czytelniejsza i nieco szczersza, jako że Ostertag dotyka tutaj tematu wojny którą widział na własne oczy, niemalże od środka. W oryginale ponad półgodzinny dwuczęściowy utwór gdzie jedynymi instrumentami są: ludzki głos (w tym wypadku głos chłopca kopiącego grób dla swego ojca), łopata wbijana w ziemię oraz trzepot muszych skrzydeł (w drugiej części instrumentarium wzbogaca jeszcze trzysekundowy sampel gitary Freda Fritha). Czy można uniknąć treści posługując się nią samą jako tworzywem? To przykład odwrotnej kolejności od tej postulowanej przez wielbicieli muzyki absolutnej, gdzie "treścią muzyki jest ona sama".










20. Secret Chiefs 3, Vajra
[Book M, Mimicry, 2001]










21. Secret Chiefs 3, Exterminating Angel
[Book Of Horizons, Mimicry, 2004]










22. Secret Chiefs 3, Blaze Of The Grail
[Book M, Mimicry, 2001]

nasza playlista na last.fm

mikrofony kontra kaniony #01 A gdyby tak...punk i jazz?

01. Mikrofony Kaniony, Ranne radio
[Mikrofony kaniony, demo, 1987]Ta grupa to był ewenement, i nie ważne jak grali i czy w ogóle umieli grać. Nieistotnym jest nawet że goszczą na playlistach nas obu rzadziej niż rzadko, ponieważ sam fakt zaistnienia tej grupy ma dla nas wymiar symboliczny. Polscy punkowcy porywający się z motyką na słońce, trafnie określeni jako taki "Chyła, tylko na punkowo". Punkowy brud w konfrontacji z unikalną atmosferą jaką niosą te dźwięki i absurdalne treści. Mikrofony Kaniony to nasz patron, zaś Ranne Radio niech pozostanie hymnem audycji.











02. Ornette Coleman The Quartet & Prime Time, Peace Warriors
[In All Languages, Caravan Of Dreams, 1987]Muzyka Ornette Colemana z lat 70-tych kusi, aby dokonywać analogii wiążących
ją z punk-rockiem. Pulsujące jednym głosem melodie i rytmy symultanicznych
improwizacji ("nobody solos, everybody solos", jak Coleman określał w prosty
sposób swoją ideę muzyki harmolodycznej) swoim wyrazem zbliżały się bardziej
do estetyki tych odmian rocka, z których już niedaleko do punkowego sposobu
"myślenia" o muzyce. Dynamika i ekspresja, co tu owijać w bawełnę, po prostu
czad, łączy wydawało by się niespokrewnione: punk rock z nonszalanckim
podejściem do rzemiosła, schematycznymi, prostymi komponowanymi utworami
oraz jazz z natury wymagający muzycznego kunsztu, który niezbędny jest do
grania muzyki improwizowanej. Jakkolwiek by muzykę Colemana nazwać, "free
funk" jak robili to krytycy, czy "free punk" co my tu sobie okazjonalnie i
nonszalancko ukuliśmy na potrzeby tej audycji, jedno jest pewne, że potrafi
porwać punkowe muzyczne dusze.










03. John Zorn, Peace Warriors
[Spy Vs. Spy: The Music Of Ornette Coleman, Nonesuch, 1988]Czyli pryszczaty Johnny Zorn w koszulce Minor Threat, podżegający dobrze zapowiadających się instrumentalistów do uprawiania kompletnej straty czasu - hard-core'owych przeróbek standardów Ornette Colemana. Instrukcje: grać możliwie najszybciej, najmocniej, improwizacja bez kompromisów, rozpoczęta tu i teraz. Czemu to puszczamy? Bo to taki jazz zdeprawowany punkiem, może i profanacja ale co nas to....









04. Dog Faced Hermans, Peace Warriors[Hum Of Life, Konkurrel, 1993]Jakkolwiek w dyskografii DFH dużo łatwiej wychwytywać konotacje folkowe zanurzone w noise-punkowym sosie, ten najbardziej przebojowy album w historii grupy kończy ....no właśnie... cover? przeróbka? Chyba jednak dość swobodna wariacja wokół motywu Colemana, wciśnięta w ramy sympatycznie zakomponowanego połamańca, obskrobanego z improwizacji do cna niemalże. Dlaczego to puszczamy? 1. Bo połowa redakcji tej audycji kocha DFH; 2. Bo to taki bądź co bądź punk natchniony jazzem. Może to i profanacja, ale co nas to...









05. James Chance & The Contortions, Bedroom Athlete
[Buy, Ze Records, 1979]Najbardziej znamienny przykład koligacji punkowo-jazzowych jeśli chodzi o
najwcześniejsze z tych najambitniejszych. James Chance, "biały James Brown",
swoje doświadczenia, które wyniósł z gry w free-jazzowym big bandzie,
wykorzystał w dzikim projekcie, którego punkowa, ale i zniekształcona
destrukcyjnym no-wave’owym duchem ekspresja, każe nam się zastanowić nad
jednym. Dlaczego "punkowo-jazzowe" czy "punkowo-jazzowe"
przedsięwzięcia tak często kojarzą się z funkiem? Począwszy od
zaprezentowanego już Colemana, rzeczonego Jamesa Chance'a, przez
Minutemen po wiele innych. Myślę, że jednym z powodów jest uwięzienie sekcji
rytmicznych w rygorach prostej rockowej gry - nigdy nie będzie ona
przypominać rozimprowizowanego jazzu lecz raczej właśnie dynamiczny funk.










06. The Lounge Lizards, Wangling[The Lounge Lizards, Editions EG, 1981]Słyszany już na wielu prywatkach, po tysiąckroć odtwarzany tam
najpopularniejszy i najbardziej "przebojowy" przykład czegoś, co krytycy
chętnie określali punk-jazzem, a sam Lourie "fake-jazzem". Siehan skłania się
ku drugiemu określeniu. Zakłada bowiem, ze odbiorca nie słuchający jazzu,
kompletnie z nim nieusłuchany, kojarzący go raczej w prosty sposób z
określonym instrumentarium, nieobecnością warstwy wokalnej, czy pulsującym
rytmem, słysząc Lounge Lizards, Saccharine Trust czy np. Universal Congress Off,
słyszy "jazz", mimo, ze sa to utwory komponowane, improwizacja jest w nich
ograniczona. lub wcale jej nie ma, sami zaś muzycy szkolili sie na punkowym
podwórku.









07. MX-80 Sound, Till Death Do Us Part
[Big Hits-Hard Pop For The Hoosiers, Gulcher Records,1977]Siehan bardzo lubi MX-80 Sound. To obok Debris czy Simply Saucer jeden z
najambitniejszych przykładów proto-punka i to z tak wielkimi ambicjami, że przez niektórych
nazywanego wręcz z przesadą art-punkiem. Jedną z inspiracji dla tych muzyków
był oczywiście ambitny jazz, choć jego elementy pojawiają się w ograniczonym
zakresie (prymitywne sekcje dęte, bardziej pulsujący rytm czy zbiorowe
generowanie hałasu udającego improwizacje) i chyba miały być właśnie tylko
ambitne. Kuba się pyta: dlaczego punkowe zespoly zainspirowane jazzem
zamiast dokonywać swobodnej improwizacji tworzą po tysiąckroć
przkomponowane kawałki, mocno ustrukturyzowane, karkołomne w zmianach
tempa i melodyki? To zdaniem Siehana wynik połączenia braku umiejętności
(które jednak trzeba mieć o wiele większe żeby móc improwizowac) i odbierania
muzyki jazzowej jako bardzo proteuszowej z natury: skomplikowanej, nieprzewidzialnej, zmiennej i
ustruktyryzowanej.


08. Debile Menthol, Bout De Mou
[Battre Campagne, RecRec Music, 1984]









09. The Muffins, Horsebones[185, Random Radar Records, 1981]









10. Larsen Rupin, A Ban
[A Ban, AYYAA, 1991]
Jednym z przyjemniejszych przykładów efektu połączenia inspiracji punkowych i jazzowych są dla Siehana przedsięwzięcia z szeroko pojętego ruchu RIO, jakie miały miejsce w latach 80-tych i 70-tych. Do doświadczeń takich zespołów jak Soft Maschine czy Gong, tworzących kilkudzięsięciominutowe rockowo-jazzowe tasiemce, punk-rock wniósł wiele ożywczego ducha. Zaczęły się pojawiać krótkie i czadowe formy, a muzycy zdjęli koturny, nabierając więcej dystansu do siebie i swojej muzyki. Niezwykle oryginalne przedsięwzięcia miały miejsce we obszarze frankofońskim np. Etron Fou Leloublan z Francji, czy prezentowane tu Debile Menhol ze Szwajcarii. Ulubionym zespołem Siehana zdecydowanie jest jednak amarykańskie Muffins, którego przemiana pomiędzy albumem "Manna" z końca lat 70-tych, a "185" z początku 80-tych jest najlepszym przykładem tego zjawiska, które Siehan próbuje tu nazwać, jak również zmiany uczesania z długich piór na krótkie włosy. Larsen Rupin to zaś punkowcy ze Szwajcarii zainspirowani rzeczonym nurtem RIO, do tego stopnia, że z powodzeniem zrezygnowali z gitar.










11. MinuteFlag, Candy Rush
[MinuteFlag, SST Records, 1986]Czy punkowcy w ogóle potrafią improwizowac? Niestety mało Siehanowi jest znanych przykładów przedsięwzięć, które według niego zakończyły się powodzeniem. Z pewnością odniosła takie legendarna sesja dwóch gigantów SST Records: Minutmen i Black Flag. W sumie przypadkowe nagranie nastąpiło zaraz przed rozpadem Black Flag i tragiczną śmiercią D. Boona z Minutmen. Można więc z dużą przesadą powiedzieć, że jest to pewnego rodzaju "testament" obu zespołów. Mamy tu prawdziwą improwizację, z wieloma instumentami, także dęciakami, coś co naprawdę można by nazwać "free-punkiem". Gwarancją jej "jakości" były umiejętności muzyków i ich niezwykła inwencja. Z czasem okazało się, że Greg Ginn czy Mike Watt na stałe przywiązali się do jazzowych inspiracji, niech za przykład świadczą takie przedsięwzięcia jak Gone, Banynan, Dos, czy projekty Johnego Baizy z Saccharine Trust.


12. Mexican Power Authority, Exoskeletune,
[I Just Want It To Be Easy, ]Celowo nie puściliśmy Naked City, żeby za dużo Zorna nie było (i tak jest już o jednego za dużo). Przedstawiamy zatem takie "punkowe Naked City". O ile skład nowojorskich kabotynów stanowiła śmietanka akademickich awangardoców, o tyle MPA to uzdolnieni punkowcy unoszący duch Kapitana Wołowego Serca nad wszystkimi konwencjami rocka jakie im się nawiną między struny. I tu efektywną okazuje się technika cut and paste. Dlaczego to puszczamy? Bo lubimy Jasona - wokalistę grupy, a poza tym to kawał pożywnych kalorii muzycznych przy minimalnej dawce posiłku.









13. Sun City Girls, Rappin' Head
14. Sun City Girls, Rubber Stamp Icons
15. Sun City Girls, Vomiting Diamonds
[Sun City Girls, Placebo Records, 1984]O nietuzinkowym trio Sun City Girls można by zrobić nie jedną, ale kilka audycji, to zespół który ma wiele twarzy i wcieleń, a jego dyskografia jest przeogromna. Jedno jest pewne - zaczynali od punk-rocka, jeszcze pod nazwą Paris 1942 grając z perkusistą Velvet Underground, a już na pierwszej, prezentowanej tu płycie, jedną z kluczowych inspiracji był dla nich jazz. Znowu umięjetności i wyobraźnia muzyczna pozwoliła punkowym z ducha muzykom dokonać czegoś niezwykłego.









16. Otomo Yoshihide's New Jazz Orchestra, Gazzelloni[Out to Lunch, Doubtmusic, 2005]Siehana ulubiona płyta jazzowa ostatnich lat to po prostu odegranie jego ulubionej plyty jazzowaej wszechczasów - "Out of Lunch" Erica Dolphy'ego, tyle że na olbrzymi big band, a w przypadku utworu "Gazzelloni" z prawdziwym punkowym czadem. Biegać po ścianach!








17. The Flying Luttenbachers, The Critic Stomp
[Constructive Destruction, Quinnah/ugEXPLODE, 1994]
18. Weasel Walter, Discharge[Hott Mix #4: Punk Jazz, A Nonwave Production, 2007]Weasel Walter to prawdziwe punkowo-jazzowe zwierzę, coraz to kolejną plytą udowadniające sensowność łączenia tych gatunków. Jego punkowe korzenie, przerfiltrowane przez fascynację ekstrmealnymi odmianami metalu w połączeniu z jazzową edukacją i znajomościami ze znamienitościami awangardowej sceny jazzowej dały nam to co tygrysy lubią najbardziej. Bynamniej zimne gówienko w stylu Johna Zorna (którego, Weasel, jak wyczytał Kuba, bardzo nie lubi). O samoświadomości tego artysty niech świadczy tytuł ovedoubu "Punk Jazz", wydawanego w formie CD-Rów w ramach projektu A Nonwave Producion. Do różnych utworów free-jazzowych, począwszy od lat 60-tych, przez nowojorski-freejazz z lat 70-tych, kończąc na takich projektach jak Last Exit, Weasel Walter dogrywa sam partię perkusji, reinterpretując owe utwory w sposób, jakże by inaczej, punkowy.







19. Zu, Solar Anus[Igneo, Amanita, 2002]Jeden najdobitniejszych przykładów że coś takiego jak jazz-punk/punk-jazz nie tylko miało prawo ale i musiało zaistnieć. Pomost pomiędzy jazzem z wysokiej półki i estetyką jazz-core'ową (tak to się kiedyś określało), spóźniona konstrukcja dla tych co musieli płynąć na przełaj od NMN do Colemana. Wychowani na wspomnianych, poczęli wtłaczać ich energetyczną konwencję w tłusty, noise-rockowy jazz. A może na odwrót?







20. The Mass, We Enslaved Elves To Build Our Death Machine
[City of Dis,Crucial Blast ,2005 ]W odróżnieniu od Zu mamy tu przykład zupełnie nieudanego połączenia jazzu z post-punkowym hardcorem i trashem. Kapela pochodzi z Oakland i zapewnie mocno zainspirowana tamtejszymi legendami eklektycznego grania, jak np. Idiot Flesh, Mr. Bungle, Estradasphere czy Sleepytime Gorilla Museum, spróbowała sił w łączeniu czadowych rifów i rytmów z parcianymi sekcjami dętymi, co dało w efekcie coś na kształt muzycznego Frankensteina. Siehan puszcza to dla ostrzeżenia i dla prezentacji przykładu złego przykładu.








21. Vialka, La Proprete
[Tonight I Show You Fuck, Manufacture, 2002]Pierwsza płyta Vialki to zdecydowanie spuścizna po nieco już przewartościowanym Sabocie, i gdyby przedstawić cokolwiek późniejszego formacja ta właściwie nie miała by prawa się w tym poście znaleźć, ale się znalazła pomimo iż sam słynny duet z San Francisco postanowiliśmy sobie odpuścić - z różnych względów. Vialka jest jednym z przykładów kontynuatorów tradycji jazz-punkowej, i pomimo ich zdecydowanego obecnie ukierunkowania na folk w ich muzyce pozostaje ten sam duch, który poznać było można w kapelach z czasów kiedy etykietkę jazz-cośtam w kontekście kapel alternatywnych nadwyrężano.








22. Hissanol, Croggy to Nowhere
[Making of Him, Alternative Tentacles, 1998]A to tak aby uniknąć puszczenia NoMeansNo (które poszło i tak chwilę później). Duet rozproszony geograficznie w skład którego wchodził Andy Kerr z wspomnianej grupy. Projekt istniał jako swoisty "mail-music", energetyczna (o dziwo) acz syntetyczna co się rozumie samo przez się, muzyka korespondencyjna. Dużo tu jeszcze NMN, ale udziwnionego czasem do granic kuriozalności. My puszczamy nie najbardziej jazzowy kawałek, rozbujany jakimś takim Frankowo Sinatrowym kołysaniem.








23. Nomeansno, Bitch's Brew
(cover Milesa Davisa)
[One, Wrong Records, 2000]
"(..) Na jednej z pierwszych epek nagraliście Manic Depression Hendrixa, natomiast One nie sposób sobie wyobrazić bez Bitches Brew Milesa Davisa. Cholernie odważne było nagranie klasyka Milesa w rockowym trio z dopisanym tekstem. Jak do tego doszło?- Miałem tę płytę już w młodości, zaraz gdy się pojawiła. Byłem wtedy trochę za młody, żeby w pełni zrozumieć co się na niej dzieje - sprawiała mi przyjemność, ale teraz wiem, że jej nie rozumiałem. Potem, gdzieś w latach dziewięćdziesiątych kupiłem Bitches Brew Complete Sessions. Wiesz, płyt najchętniej słucham w piwnicy, która jest naszą salą prób, jest wyciszona i ma dobrą akustykę. I tam zostałem po prostu zmiażdżony przez tę muzykę, przez to jak wiele się w niej kryje, czego wcześniej chyba nie słyszałem. Istne piękno. Bitches Brew to niezwykła kompozycja, w której, co więcej, linia basu jest tak prosta. Początkowo dopisywanie tekstu do tego klasyka wydawało mi się nadużyciem. Jednak gdy nagrałem utwór samemu na czterośladzie i puściłem chłopakom z zespołu, postanowiliśmy spróbować. Dobrze ilustruje to nasze tworzenie muzyki - podoba nam się, więc nagrywamy.

Po czym się okazało, że Bitches Brew to utwór niemalże napisany z myślą o NoMeansNo, doskonale wpisujący się w album One.- Dzięki, też mam takie wrażenie. Jestem prawdziwym maniakiem Davisa, byłem naprawdę dumny i zadowolony z naszej interpretacji.

Czy kiedykolwiek graliście ten utwór na żywo?
- Kilka razy, ale zagranie piętnastominutowego utworu w środku naszego koncertu jest trudne. Szczególnie ciekawie było, gdy zagraliśmy go razem z naszymi przyjaciółmi z zespołu Zu. Ich saksofonista dołączył do nas i zagraliśmy Bitches Brew w kwartecie. "
PopUp Magazine Nr 18
nasza playlista na last.fm